La construcció de l'experiència (homenatge a Eva Forest)

[Intervenció en els Askencuentros 2007 (Donosti, 5,6 i 7 de novembre), celebrats enguany amb el títol “Eva segueix aquí”]

L'última vegada —crec que la única— que Eva Forest em va renyar va ser fa quatre anys, en aquesta mateixa sala, després de la meva lectura d'una ponència que molt justament li va semblar massa llarga perquè reduïa el temps, per a ella preciós, destinat a la participació i el debat. Prometo que no aprofitaré la seva absència, tan sonora dins meu, per a cometre un error encara més gran: el de parlar d'ella més del que la seva falta radical de narcisisme m'hauria consentit.

Agraeixo a la Fundació Alfonso Sastre que m'hagi encomanat l'exigent tasca de parlar de l'escriptora Eva Forest. M'hauria resultat potser més fàcil referir-me a la seva feina com editora o com combatent, però també menys satisfactori. No menys afins en d'altres qüestions, crec que l'Eva i jo compartíem sobretot la convicció de què la sensibilitat és inútil si no troba paraules per a configurar una experiència comuna.

Per tal d'abordar l'obra d'Eva Forest cal aclarir la qüestió prèvia de què és o què anomenen “literatura”. Vegem-ho:

Podem dir: la causa perquè ens morim és que estem vius. I així podríem contemplar la vida com un conflicte metafísic a la llum de la mort inevitable. És legítim i necessari i amb això s'ha fet molt bona literatura. Però llegeixo en una notícia al diari que la mitjana de vida dels països rics és 30 anys superior a la dels països pobres. La mort, per tant, no és només una qüestió metafísica. Què fem amb aquesta diferència? Se'n pot fer un poema, una obra de teatre, una novel·la?

Podem dir: la causa del dolor és que va ser expulsats del paradís: el part, la feina, la malaltia es deriven de les nostres cadenen ontològiques. Podem contemplar el dolor, per tant, com inseparable de la condició humana i fer també amb això bona literatura. Però llegeixo en un informe d'Amnistia Internacional que durant l'últim any milers de persones arreu del món han sofert tortura a mans de policies o militars, i per tant el dolor no és només, o no sempre, la conseqüència del nostre lligam a una naturalesa humana que Sòfocles i el Cohèlet consideraven “maleïda i despreciable”. Què fem amb el dolor induït, polític, social? Se'n pot fer un poema, una novel·la o una obra de teatre?

Es pot fer literatura no només amb allò que no té remei —allò que els grecs anomenaven “destí”— sinó també amb allò remeiable?

Fa unes setmanes un crític de l'ABC desdenyava l'extraordinària última novel·la de Belén Gopegui, El padre de Blancanieves (lit. “El pare de la Blancaneus”), lamentant que hagués subordinat el seu talent a un argument explícitament polític. És veritat que en nom de la qualitat literària s'han reivindicat fraudulentament algunes obres menors perquè calumniaven Cuba o condemnaven el comunisme, però no deixa de ser revelador el fet de què certa història de la literatura hagi silenciat o menyspreat obres majors perquè tractaven explícitament de política. Com bé explica la mateixa Belén Gopegui, és sens dubte sospitós que la novel·la, l'antipuritanisme radical de la qual ha incorporat sense parar nous temes i nous personatges al llarg dels darrers segles (l'antiheroi, el sexe, la burgesa adúltera, la minyona, l'abjecció moral, el flux mateix de la consciència) i això fins a gairebé exhaurir la realitat, mantingui en canvi fora d'ella, com un límit irrecuperable, aquella substància, segons sembla, radicalment antiliterària: precisament la diferència entre la mitjana de vida dels països pobres i rics o l'horitzó causal del patiment social. Precisament allò remeiable. Què és la literatura? Anomenen en general literatura l'esforç formal per reprimir o suprimir la política de l'escriptura. Però no pot ser això, no, perquè l'esforç invers que fa fer l'Eva per a reprimir i suprimir la literatura dels seus escrits polítics és —i podem defensar-ho— literari. Es pot reprimir la política per a no macular la independència de la literatura, la seva inutilitat perfecta, la seva legitimitat autònoma, però també es pot reprimir la literatura per a què amorteixi amb la seva bellesa platònica —fent-les així suportables o fins i tot desitjables— les asprors i acusacions de la política. Desconfiava l'Eva de la literatura? No, l'Eva va voler anomenar les coses pel seu nom. Però precisament no hi ha res més esquiu que el nom de les coses i els que busquen el nom de les coses són —quina casualitat— els escriptors. Com més s'esforçava l'Eva per buscar el nom de les coses, més confirmava i millor emprava l'autonomia de la literatura, i millor denunciava els que la neguen perquè la utilitzen, sense dir-ho, per a reprimir la política ; és a dir, per a legitimar la irremeiabilitat que l'Eva denunciava. Com més anomenava l'Eva les coses pel seu nom, com més es prohibia a si mateixa de fer literatura, més literària era.

Què és literatura? Podem dir que és aquell instrument que ens serveix per a mesurar allò que no podem calcular. I què és el que no podem calcular? Podríem dir que la veritat, la bellesa, el bé —la tríada platònica—, però pròpiament l'únic realment incalculable és l'experiència. Podem calcular, per exemple, la despesa sanitària d'un país, però no el patiment d'un malalt. Podem calcular la velocitat de la llum, però no el pes d'una ombra. Podem calcular la força, la pressió, la resistència d'un cos, però no la seva capacitat per al goig i per al sacrifici. La raó perquè l'Eva va combatre el capitalisme és la mateixa que la va dur a defensar Cuba fins al final: perquè sempre, només, li va interessar allò incalculable.

Per tal d'aprehendre l'experiència només tenim les paraules. Un malentès molt generalitzat ens ha fet creure que mentre que l'experiència és molt rica les paraules són molt pobres. És just al contrari. L'experiència és sempre curta, opaca, una mena d'immanència —com deia Jean-Paul Sartre— on es submergeix ininterrompudament la consciència ; tota experiència té per això mateix alguna cosa, no ja irrepresentable, sinó invivible: allí on un s'està mai no hi succeeix res o gairebé res. On succeeixen, doncs, les coses? Succeeixen, per dir-ho així, al nostre costat, al costat del nostre cos, entre el punt molt concret i molt esmussat on les vivim i en el punt també molt pla, molt petri, molt tancat, que anomenem un fet. Allò veritablement incalculable (i alhora invivible) es troba en aquesta zona meridional, mesopotàmica, en aquesta mitja distància que només podem representar-nos i que només a través de la representació —lingüística, escènica o pictòrica— podem veritablement experimentar, en el sentit molt llatí de coneixen a l'exterior, d'assolir i posar a prova les pròpies vivències fora d'un mateix.

Les paraules que emprem habitualment són només “càlculs aproximats”, noms temptatius més o menys útils per a què ens passin la sal a taula, ens orientin en una ciutat desconeguda o ens donin ordres (com bé sabien aquells indígenes melanesis que envejaven els goril·les protegits a la selva, que fingien ser muts per a què no els posessin a treballar). Però les paraules per regla general ens mantenen, alhora que es mantenen a si mateixes, en aquell primer nivell on les coses, més que succeir, passen ; aquell nivell sense el qual no hi hauria res de què parlar però del que encara cal parlar per a què hagi existit alguna vegada ; aquell nivell, en definitiva, en què estem fins a tal punt atrapats que en ell encara no ens ha succeït res. Cal sortir-ne. Per això construïm discursos. Tal i com he recordat en algun altre lloc, re-latar és tornar a dir ; tornar a dir és re-petir i repetir és tornar a demanar o tornar a cridar. L'home necessita tornar a dir les coses, tornar a cridar-les, per a què compareguin. L'ésser humà és l'únic animal que no només crida les coses (pel seu nom) sinó que a més ha de cridar-les dues vegades per a què es presentin. Aquest re-presentar les coses, que ens permet accedir a l'experiència, fora de nosaltres, per sobre de la immanència de la vivència, té a veure amb l'escriptura ; i aquest primer accés, amb prou feines condicional encara, té ja una indubtable dimensió política.

A Una lección inolvidable (lit. “una lliçó inoblidable”) —text que forma part de Los nuevos cubanos (lit. “els nous cubans”)—, Eva Forest ens recorda l'impuls de què va partir el seu compromís polític i ens aporta un testimoni d'aquesta veritable ascensió a l'experiència que acompanya l'adquisició, per primer cop, d'un llenguatge re-presentatiu. «Per a cadascú sempre hi ha alguna cosa, un mòbil, que el porta a prendre consciència de les injustícies i a posar-lo en situació de lluitar contra elles. A mi, potser per la meva formació científica en la que va jugar un paper molt important la biologia primer i l'estudi de l'home després, sempre m'ha impressionat la situació injusta en què viuen alguns homes que mai no assoleixen aquell nivell mínim humà, propi de l'espècie, que és pensar. Sempre, des de molt jove, m'han commogut aquests centenars de milers, de milions d'éssers que viuen relegats en la llum obscura, menyspreats, mai consultats per ningú, aquell pagès ignorat al costat del qual la vida transcorre planejada sempre per altres: aquell home que no compta per a res, que no decideix, que no participa. Aquell home asfixiat en totes les seves possibilitats, aturat ; aquell home que un sap que té un cervell igual al dels altres però que no es desenvolupa, no s'estimula... Per aquesta sola injustícia que en un temps vaig creure metafísica i després remeiable, jo em vaig passar al costat dels que lluiten per un món millor. Mai no oblidaré que fa temps un pagès al bell mig de La Mancha em va dir amb profunda malenconia: "nosaltres som cervells morts". I no és casualitat que temps després, quan en un racó d'Orient un pagès cubà em digués: "nosaltres érem cervells morts, perduts, i ara és que som homes"... entrés jo a considerar moltes coses de la revolució cubana». La impressionant claredat d'aquesta nova claredat funda precisament la consciència d'aquell pagès cubà el testimoni del qual va recollir l'Eva en la seva experiència de 1966: «Nosaltres, abans, vivíem remots, és ara que ho veiem. Quan jo vaig deixar de ser analfabet vaig començar a pensar i vaig entrar en la realitat, i vaig començar a saber a què havia d'acollir-me. Escolti... si el més bonic que hi ha és saber llegir, perquè saber llegir és saber caminar i saber viure perquè, quan un sap, un no passa penes perquè no hi ha res difícil, perquè a tot li troba solució ; a les coses se'ls busca la volta fins que es resol el problema. Jo era un home embussat als quatre vents, embussat, sense cap cavil·lació, i com que era un home que estava sempre embussat, doncs no podia fer res perquè, en fi, analfabet... jo vull que tu em diguis que hi faria un analfabet... Ara, avui sí. Avui et busco la millor solució a qualsevol problema que tu em plantegis. Tu em dius, mira, anem a fer aquest problema així, què et sembla? I si em deixes pensar una miqueta li donem la volta i ens en sortim a les mil meravelles. Companya, pensar és molt bonic quan hi ha una revolució». Pensar, l'Eva ho sabia, només era possible perquè hi havia hagut una revolució.

Però entrar en allò real no és encara entrar en allò verdader, per a utilitzar la fèrtil distinció d'Alfonso Sastre. Per a això ens servim també, sí, de les paraules, però no de qualssevol paraules. La literatura, que mesura el que no podem calcular, és un instrument de mesura, un instrument de precisió. Ara bé, la precisió exigeix justament donar moltes voltes. La literatura, doncs, és el conjunt de procediments formals molt complicats, de vegades molt artificials, gairebé sempre molt treballosos, que emprem per a mesurar amb precisió aquella distància mesopotàmica de l'experiència ; les vies verbals molt tortuoses de què ens servim per a aprehendre, després de molts rodejos, el més elemental ; per a assolir, en segona instància, allò primer. Plagiant o parafrasejant Alfonso Sastre, es pot dir que com que allò real no és verdader, per a què la veritat arribi a ser real és necessària molta imaginació ; i que la imaginació és, sobretot, un exercici de disciplina.

Va ser una situació límit, una situació terrible, la que va ensenyar a l'Eva la imprecisió radical dels fets i les vivències ; la que va obligar-la a enfrontar-se a tota la dificultat de construir una experiència. L'any 2005, en un dels molts textos que va escriure entorn d'aquesta qüestió, insistia una vegada més en l'aporia narrativa de la tortura: «Per regla general, els testimonis que es recullen per a la denúncia i que s'entreguen als organismes que s'ocupen dels Drets Humans, per detallats que siguin, es limiten a explicar el que va succeir des del principi al fi, com un relat cronològic: van venir a les tantes de la matinada, van entrar esbotzant la porta, van registrar durant tant de temps, em van emmanillar, em van dur al cotxe, em van amenaçar amb la pistola, o em pegaven, etc. Quan mencionen determinades tortures es refereixen gairebé sempre a les tècniques: em van fer la banyera, la bossa, em van aplicar elèctrodes. Parlen dels forenses que els van veure, de com va anar la seva trobada amb el jutge, del que van dir. De vegades són informes molt detallats. I, tanmateix, quan se li pregunta en la intimitat a un torturat sobre el testimoni, acostuma a acabar confessant que no el satisfà, que li sembla molt pobre perquè, del que en realitat li van fer, i de lo molt que hi va passar, amb prou feines no n'ha dit res».

Qui podria dir-ho? Com es podria dir? En un article del mateix any titulat “Contra las trampas de la memoria”, Eva va escriure: «En circumstàncies així la memòria sol seleccionar les dades que més li convenen, destacant-ne uns i relegant-ne uns altres, com una defensa per a fer més suportable la situació de perill. Aquesta “acomodació protectora” de la realitat que, inconscientment, la retalla i l'adapta en les grans catàstrofes, és precisament la història que es fixa i més es reté ; la que un es repeteix a si mateix i transmet com a verdadera a d'altres. No és que un menteixi en fer-ho ; és que un s'enganya per a sobreviure a l'hecatombe. Es fabrica així, a partir de la font mateixa, un relat esmús i lineal, una mica esquemàtic, que de vegades acaba repetint-se com una estereotípia. L'alçament d'aquesta molt complexa realitat que es revela en determinats moments i la seva recuperació penso que només poden fer-se per la comunicació sensible, a través de l'expressió artística, per exemple». La linealitat, l'esmussament, la pobresa dels fets i les vivències no és un destí inevitable, com tampoc ho és la misèria del capitalisme ni la mort induïda dels cervells ; tenim recursos literaris, artístics, contra ells. Així ho diu també a Una extraña aventura una d'aquelles dones torturades que comuniquen el seu insòlit relat:

Com els explico a les bones gents

predisposades ja des del principi,

amb gest compassiu i

fins i tot de tragèdia infinita —que ho és—

a escoltar el testimoni del gravíssim abús que

malgrat tot a mi m'ha alliberat?

No, no hi ha manera d'expressar-ho.

Pot ser que en una obra d'art.

Operación ogro és una novel·la extraordinària, apassionant com a relat i molt instructiva com a document ; i sens dubte Los nuevos cubanos —a jutjar pel que he llegit— està destinada a convertir-se en la crònica imprescindible del naixement d'un món nou. Però són els seus textos sobre la tortura els que més em sacsegen, literàriament parlant, perquè en ells l'Eva rivalitza amb el problema mateix de la literatura —el de construir una experiència— allí on la literatura sembla condemnada a fracassar. No tenia raó Wittgenstein: del que no es pot parlar, encara es pot poetitzar. Olintze en el país de la democracia és el manual d'instruccions més bell que mai s'hagi escrit, però m'agrada sobretot Una extraña aventura perquè allí l'Eva es planteja i resol les condicions mateixes del relat literari, la qüestió —diu un dels personatges— de la “transmissió d'allò sensible”, atrapada en “esquemes” i “estereotips” molt útils per a la “comunicació” (com abstraccions que són) però no per al coneixement, la mobilització i el compromís. Això només pot fer-se literàriament, a través d'aquest rodeig no eufemístic que és la imaginació literària.

De la subtilesa i encert d'aquesta imaginació en dóna bona mostra —d'entrada— el mateix títol: Una extraña aventura. Els fets i les vivències són pures abstraccions i cal concretar. Pot semblar xocant que un persona que la ha patit en carn pròpia es refereixi a la tortura com una “aventura” i que a més indueixi en el lector una certa il·lusió “d'exotisme”, gairebé de prestidigitació o misteri, mitjançant l'adjectiu “estranya”, però cap títol no podria haver estat més precís ni capturar amb més claredat el seu objectiu. L'Eva podria haver pensat potser en un títol purament descriptiu (“Dones torturades”) o en un altre d'íntim i subjectiu (“Ànimes trencades”), però els fets i les vivències deixen sempre fora el nom de les coses ; només “un estranya aventura” podia ser literàriament acceptable ; és a dir, commensurable amb aquesta experiència en què el més extraordinari i el més quotidià convergeixen en una mena d'escenografia que barreja, sense solució de continuïtat, els gèneres teatrals (el buf, el tràgic, l'operístic, el domèstic) i que inesperadament veu sortir papallones de dignitat dels cucs fabricats —a força d'humiliacions— pels botxins.

On succeeix la tortura? On succeeixen en general les coses? A través d'aquella experiència brutal, les dones banalment heroiques, heroicament normals d'Una extraña aventura descobreixen que la tortura (però l'experiència en general) no succeeix allí on un s'està, allí on a un li fa mal el braç matxucat o la cama trencada, allí on un sent que li falta l'aire ni on incideix el fred de la pedra o de la porra (no succeeix en aquell braç, en aquella cama, en aquell coll, en aquell cos) sinó al costat o per sobre o a desenes de punts simultanis i dispersos —a prop i lluny— que només un relat pot reunir. No ens enganyem: el valor que té Una extraña aventura no és el de relatar una experiència viscuda, un experiència —com hem dit— invivible. Algú podria dir: “és tan real, és tan plena de detalls, que no se l'ha pogut inventar”. Jo diria el contrari: és tan real, té tants detalls, que l'autora ha hagut d'inventar-se-la a més de viure-la. Si només hagués sortit de la seva imaginació, no seria menys precisa ni menys verdadera. Al contrari. Perquè escriptor és precisament aquell que imagina exactament el que succeeix, aquell que imagina rigorosament el que els altres perdem en la pobra immediatesa de la vivència. Escriptor és el que combat la pobresa i abstracció dels fets i les vivències per a construir una experiència.

Això és el que aconsegueix l'extraordinària potència literària d'Eva Forest. Allò sorprenent i admirable és que Una extraña aventura es pregunta per —i il·lumina— els límits del relat al mateix temps que els supera ; raona sobre les dificultats d'exposar el relat mentre el desenvolupa sense ensopegar en elles. L'Eva parteix de les condicions més exigents, no ja perquè la tortura sigui inaprehensible per al llenguatge sinó perquè inscriu la seva eficàcia —i la seva capacitat de fer mal— en un context en si mateix literari o teatral. Tots els enamorats són mals poetes i tots els torturadors són mals intèrprets ; i de la mateixa manera que la cursileria de l'amor requereix una mà mestra que la fregui sense precipitar-s'hi, la truculència de la tortura necessita d'una mà mestra que la il·lumini sense cedir a les seves trampes. Les dones d'Una extraña aventura són molt conscients d'aquesta dimensió teatral de la tortura: no només els rituals i els instruments sinó, més enllà, un escenografia total en què la crueltat adopta la forma d'un joc que alimenta “l'enginy” dels botxins, que no desdenyen cap mena de registre: la música, el cant, l'atrezzo, el recitat, la metàfora, el decorat. Això és el que el dolor no pot entendre. «La meva por era inferior al meu astorament», diu una de les dones. «Estava estranyada de la meva pròpia estranyesa. Pensava que era una llàstima no poder rodar l'escena. Són situacions que no es repeteixen ; les cares aquelles del cor, l'estupidesa de les seves expressions, el buit: una càmera per a filmar-ho, aquesta és una de les coses en què vaig pensar i també aquell contrast entre allò tràgic i allò grotesc, com si molts moments importants de la vida portessin dins una part risible que ho converteix tot en esperpent». Els torturadors, com els enamorats però a l'inrevés, són tan ridículs, barregen de tal manera els gèneres, fan tan mala literatura que cal fer-la després molt bona per a poder construir a partir d'allí una experiència comprensible.

L'Eva ho aconsegueix combinant o alternant diferents recursos. El primer és, si es vol, “plàstic”. Confrontada a la insuficiència de l'expressió (l'opacitat dels fets i les vivències), excitada per aquesta pobresa radical, l'Eva Forest confia, segons hem vist més amunt, en la força de l'art. A Contra las trampas de la memoria el referent és Picassso ; a Olintze en el país de la democracia el model és el còmic ; a Una extraña aventura s'insisteix una vegada i una altra en procediments pictòrics (el “mural”) o cinematogràfics. Aquí, en efecte, Eva Forest dibuixa curosament quadres escènics o goyescos, com ella mateixa diu, una mica a semblança d'aquells gravats negres que el geni de Goya rematava amb una llegenda irònica orientada a augmentar i distanciar —i aquesta distància és precisament literatura— un dolor al que no hem de sucumbir.

El segon és, si es vol, “dialèctic”. Perquè, al mateix temps, aquests quadres no estan immòbils ; davant de l'escenografia teatral dels torturadors, les dones que s'han reunit per a parlar, i que de cop es descobreixen gairebé felices de fer-ho (i a les que un s'imagina compartint un té domèstic o un banal bescuit), desenvolupen la seva pròpia dramatúrgia. En ella cada confidència, tan personal com desproveïda de nom propi, dóna peu a una confirmació, a un detall nou, a una reflexió addicional, de manera que aquesta espontaneïtat sàviament construïda a força d'acumulació configura precisament l'espai salvífic —contrapunt del dels botxins— d'un relat comú.

Finalment, Eva Forest recorre a un procediment, si es vol, “poètic”, un efecte “d'estranyament” literari assolit a través d'una figura exterior, adventícia, irrompent, agafada de la tragèdia clàssica. Transversal al diàleg, interrompent l'intercanvi, el Cor grec, sota la figura d'una anciana abillada amb un mocador negre, lamenta i glosa el que escolta i ho torna en un registre verbal intencionadament barroc, subversió de la senzillesa verbal de les dones i mirall negre dels hipèrbaton físics enginyats pels torturadors. Hi ha una intervenció del Cor tan bonica i estremidora que no em resisteixo a llegir-ne com a mínim un fragment:

«Aquell forat tan poblat un dia, del que avui en segueix en mi el record, aquella estança de por saturada que encara habiten estranyes formes, com si de tanta por els éssers humans s'hi haguessin quedat consumits: immòbils de cop i volta, en el lloc assignat de l'espera terrible, en la por condensats, conservant les formes retorçades dels seus cossos, convertits en minerals. Aquell estrany museu sorgint tot d'una, així, sense esperar-lo... com si els allí tancats un dia haguessin sentit pànic de mort —un pànic còsmic— i, tan assetjats —impel·lits cap endins: la fugida a l'exterior tallada—, haurien intentat desesperadament escapar d'alguna altra manera aventurada. I allí, concentrant-se dins seu, s'haurien convertit en fortalesa, en matèria animalment invulnerable, en talla que impressiona: els veig com en blocs. Com si a les parets s'haguessin anat estrenyent amb potència de l'horror que fins a tant arriba: els seus cossos pressionant, penetrant lentament en el mur, fent-se cavitat, incrustats allí com un baix relleu de l'espant. Llaurats en la pedra els seus recers —formes múltiples de fornícula en poliedres diversos— com antigues tombes de gerres partides. I ho veig també en forma pictòrica realitzada en carbó, ensutjats els dissenys de negres i grisos i alguna taca vermella, molt lleu el color: projectats tots en un gran mural de proporcions immenses: cares trencades, mandíbules desencaixades, rostres bruts coberts de taques, pells grises, grogues, blanquíssimes i estranyes: blaves, morades, vermelles —molt tènue el color, diluït en els líquids que emanen la suor i la sang, i el plor allí abocat. I res d'esclats. Tot condensació: envoltat el cos en fils d'embull de tant pensar i repensar solucions impossibles. Un mural a la por allí viscuda, a l'espera. Estampats els veig, no llançats, ni estavellats allí per cap expansió, penetrats, amarant la matèria del ciment».

Aniré acabant. Fa un parell d'anys, Eva Forest es va despertar un dia molt contenta escoltant la intervenció a l'ONU del ministre cubà d'Afers Exteriors, Felipe Pérez Roque, i va escriure sobre ell aquestes paraules, que jo podria utilitzar ara per a resumir la seva obra literària: «Un discurs molt bell teixit de veritats que van fluent sense estridències ni escarafalls de còlera o de ràbia, com podria esperar-se de tan sòlides acusacions. Un discurs tranquil i pausat la gran força del qual li ve de les múltiples i poderoses raons en què es recolza. I tot en ell està tan ben articulat, paràgraf rere paràgraf, in crescendo, en una síntesi perfecta de l'actuació imperialista en el món —no es pot dir més amb tanta economia de llenguatge—, concentrada en un brevíssim espai la intensa pràctica de quaranta anys de resistència (...). Un model perfecte d'intervenció que qüestiona tant de discurs vacu dels polítics occidentals que es reclamen d'esquerres. Un text important no només pel que diu sinó per com ho diu ; i que convida, per això, també a un debat estètic sobre el discurs polític i la seva bellesa».

El debat a què l'Eva ens convidava —la possibilitat d'un vincle orgànic entre la política i la bellesa— està resolt en la seva pròpia obra, s'està resolent en d'altres obres, mal que li pesi als qui voldrien imposar límits a la literatura. La bellesa literària és tan autònoma que pot servir tant a les dolentes com a les bones causes ; és tan autònoma que les dolentes (allò que l'Eva anomenava “la internacional de l'antihome”) voldrien monopolitzar-la i desposseir-la de la seva punta. Perquè hi ha una bellesa que acarona i una bellesa que punxa. La bellesa de l'obra de l'Eva és de les que punxa, perquè et posa dempeus. Fa mal, sí, però també desperta, tonifica, espolsa tot declivi cap a la rendició. Pot semblar paradoxal, però gran part de la fortalesa literària d'Eva Forest resideix precisament en què els seus llibres sobre la tortura no són ombrívols ni desmoralitzadors. L'Eva, em sembla, mai no va saber el que és estar desmoralitzada ; i pel que la vaig conèixer, i per l'efecte vigoritzant que va tenir sobre la meva pròpia vida i la meva pròpia obra, sento casi el remordiment de no ser més vell i no haver pogut ser punxat des d'abans i durant molts més anys per la seva bellesa espaviladora. Com ella mateixa, els seus textos —fins i tot els més durs ens deixen una impressió estranyament solar, lluminosa, ingènua, afectiva, fresca, optimista, invencible. Olintze en el país de la democracia i Una extraña aventura, llibres on se'ns descriu d'una manera tan dolorosa i estremidora l'abisme de la tortura, són en realitat dos contes per a nens. Són dos contes de fades que ens ensenyen precisament les dues lliçons que Chesterton atribuïa a tots els contes infantils: la primera és que els ogres existeixen ; la segona és que els podem vèncer.

.

Article orginial: La construcción de la experiencia.

.