[Intervenció al V Congrés Cultura i Desenvolupament celebrat a La Havana, juny de 2007]
M'agradaria començar aquestes modestes reflexions des de fora i a partir d'una oposició molt elemental que —així ho espero— revelarà de seguida tota la seva potència explicativa. Em refereixo a l'oposició entre relat i gag. Dono per suposat que tots entenem més o menys el mateix amb la paraula relat: aquell dispositiu cultural universal que encadena els esdeveniments al temps i produeix a més el temps mateix que els encadena i dota de sentit. En quant al gag, forma part de la tradició còmica i teatral, especialment circense, i defineix quelcom semblant a una unitat tancada d'hilaritat pura: té a veure amb el gust molt infantil i molt primitiu per la sorpresa desintegradora (pel desordre que irromp), amb el plaer molt instintiu de què les coses se surtin del seu lloc, caiguin o es desplomin inesperadament, descarrilin fora del seu curs natural (el pastís a la cara del clown o la cadira trencada que malbarata la solemnitat del pallasso “llest”). Si l'art és la possibilitat —segons Kant— de pensar al marge del concepte, el gag és l'obligació de riure's sense mediació racional o narrativa: una mena d'universal de les vísceres.
Entenguem-nos: el gag més antic de la història, com a mínim de la història occidental, ens l'explica la Bíblia: és el que he anomenat en algun altre lloc el gag de David. Tots en recordem l'escena. Filisteus i hebreus han decidit confiar el desenllaç de la guerra que els enfronta a un combat singular entre dos dels seus paladins. Per part dels primers avança Goliat, un gegant de dos metres d'alçada, musculós, fort, ferotge, que es colpeja el pit amb el puny en senyal de victòria ; al seu davant, se'ns mostra David, un pastoret escanyolit, encara un nen, dèbil i espantat, corprès per la desigualtat de les forces. Els filisteus es diverteixen darrere del seu campió, convençuts de la seva superioritat ; els hebreus tremolen darrere del seu, segurs ja de la seva derrota. I de cop David fa un gest ràpid i lleu amb la mà, i cent metres enllà el gegant Goliat es desploma amb gran estrèpit. Fins i tot els filisteus, inconscients encara del que ha passat i de les seves conseqüències, no poden deixar de riure durant una estona —ens ho podem imaginar— abans de cedir a la desesperació. Oblidem els noms dels pobles, oblidem el relat que li dóna sentit, oblidem l'ús fraudulent que d'aquest relat segueix fent-se avui dia: si prenem l'escena en si mateixa, cal dir que el gag és molt bo i ofereix, per dir-ho així, el motlle o esquema de tots els que des de llavors, sense que no arribem mai a avorrir-nos, ens ofereixen una vegada i una altra, en diferents versions, el cine, el teatre i la televisió. L'eficàcia del gag és tan mecànica que pot repetir-se fins a la sacietat, sadollant sempre les expectatives de l'espectador i arrencant sense descans aquell riure víscero-universal irresistible.
Una versió recent del gag de David —que pretén, per cert, suggerir-ne la continuïtat— la trobem en una de les pel·lícules de la sèrie d'Indiana Jones. Em refereixo a aquella escena famosa, per tots coneguda, en què Harrison Ford, quan es creu ja fora de perill després d'una persecució trepidant, se la fot de nassos contra un àrab gegantí que el repta a una duel singular mitjançant una gran exhibició de musculosa fanfarroneria. La relació de forces és tan desigual i el nostre heroi està tan cansat que l'espectador espera una victòria in extremis després d'una brutal i emocionant dansa de cops. Però el nostre heroi està precisament tan cansat que fa el més fàcil, que en aquest cas és el que més ens pot sorprendre: treu la seva pistola i dispara al pit del rival. Fins i tot el gegant —imaginem— haurà rigut abans d'expirar davant d'una tal inconseqüència. Deixant de banda el fet no trivial —directament ideològic— de què l'enemic bàrbar del refinat antropòleg orientalista és un àrab, la diferència entre el gag de David original i la seva imitació hollywoodiana és que el primer s'inscriu en el relat —fraudulent o no— d'emancipació d'un poble mentre que l'ocurrència de Harrison Ford forma part d'una pura concatenació d'unitats tancades d'hilaritat pura, d'aquella successió de gags potencialment infinita a la que tendeix a reduir-se cada cop més la producció tecnològica d'imatges als nostres dies. Considerats en la seva pura condició de gags, en qualsevol cas, hi ha poques diferències entre les dues escenes. El que se'ns escapa —i acceptem amb naturalitat— en el gest d'Indiana Jones, a l'igual que en el de David (o en el dels avions israelians que bombardegen Palestina i el Líban) és precisament la seva facilitat radical, associada a la superioritat moral. El gag ens imposa en forma de riure viscero-universal (ens imprimeix com a divertida i hilarant) la senzillesa de menysprear l'altre sense moure's de lloc, la facilitat tranquil·la i natural —i fins i tot moralment justa— d'apartar un obstacle del nostre camí des de lluny i mitjançant una força mecànica irresistible.
Però hi ha un altre gag més recent, colofó del gènere, al que des de llavors proven d'imitar tots els formats i tots els autors. Em refereixo a l'ensorrament de les Torres Bessones de Nova York l'11 de setembre de l'any 2001. Dir això pot semblar escandalós o provocatiu, però la veritat és que, en termes estrictament tècnics, va ser un bon gag, un gag excel·lent, en cert sentit (el que ho fa doblement perillós) un gag insuperable. És tan bo que fins i tot els supervivents el van gaudir i segueixen gaudint-lo ; és tan bo que tots sentim la temptació de veure'l una vegada rere una altra ; és tan bo que les televisions ens el van repetir i ens el repeteixen sense que mai ens n'arribem a cansar. És l'obra mestre del gènere, i el que hem de preguntar-nos més aviat és si aquest gènere, incompatible amb el relat, ha de dominar o no l'horitzó de la nostra percepció i quines conseqüències té el seu domini per a la humanitat. Al gag de les Torres Bessones va seguir després el gag d'Afganistan, el gag de la destrucció de Bagdad, el gag d'Abu-Gharaib, el gag del bombardeig de Beirut, barrejats amb d'altres gags menors, com el del tsunami d'Indonèsia, el terratrèmol de Pakistan o... el cop de cap de Zidane. Al costat de tots ells, i com la seva referència ideal o eidètica, tenim el gag quotidià d'aquesta cosa falsa que anomenem mercaderia, que se'ns apareix en la seva novetat estrepitosa, desproveïda d'història, fora de tot relat, exhaurida en la seva fulgurant i breu aparició, derrocada immediatament pel gag-objecte que la desplaça al mercat (horitzó de tots els nostres intercanvis i totes les nostres percepcions). El gran poeta francés René Char va escriure un poema necessàriament curt: “El llamp se'm fa llarg” (“l'eclair me dure”). Doncs bé, a nosaltres, enfront del gag i enfront de la mercaderia, els relats se'ns fan llargs ; els llibres, les catedrals, les explicacions, les converses se'ns fan llargues ; la realitat mateixa se'ns fa llarga. I també, és clar (per als qui hi estem ficats), la revolució se'ns fa llarga.
[Imaginem, sigui dit de pas, com de llarga se'ns fa la revolució cubana, com d'impacients ens posa, tan poc divertida, tan allunyada del gag, tan obstinada des de fa 50 anys en construir un relat, el gènere més obsolet, el més modern, el menys postmodern, enmig d'aquesta successió hilarant de passatemps destructius i emocionants].
La pregunta que vull fer-me aquí és si el temps de la mercantilització tecnològica de tot l'existent (el que he anomenat gag) és compatible amb el temps de la cultura, si la combinació capitalista de tecnologia i mercaderia admet al seu si alguna forma de cultura. Però per a respondre aquesta qüestió convé començar per definir aquest terme, que tantes vegades utilitzem de forma equívoca o polisèmica. Podem interpretar el terme cultura, en efecte, al menys de quatre maneres:
(1) Per oposició a Naturalesa, com el conjunt de pràctiques, tècniques i operacions mitjançant les quals l'home pren distància —i consciència— respecte de l'àmbit natural, al que tanmateix es manté subjecte en la mateixa mesura en què s'hi oposa (“el refús” dirà Eagleton “tant del naturalisme com de l'idealisme, afirmant contra el primer el fet de què dins de la naturalesa hi ha alguna cosa que l'excedeix i la desmunta ; i contra l'idealisme, que fins i tot la producció humana més elevada posa les seves arrels més humils en el nosre entorn biològic i natural”). Com a diferència antropològica elemental, la cultura implica la insuperabilitat del temps i de l'espai, la divisió de la vida social en ordres d'existència independents (economia, política, religió) i en la discriminació dels propis productes (coses de menjar, coses d'usar i coses de mirar). La condició paradoxal de l'obra de la cultura és que només pot ser una operació inacabada ; en efecte, aquesta activitat mitjançant la qual els homes s'estan separant ininterrompudament de la natura per tots els mitjans no pot acabar mai i una cultura capaç de triomfar definitivament sobre la naturalesa es convertiria immediatament en una altra naturalesa, tan inhumana com ho és la que regula la vida de les falgueres o la reproducció dels insectes. En aquest sentit, la forma mercaderia, com horitzó insuperable de la percepció, es sobretot in-diferència: consisteix en esborrar la frontera –laboriosament mantinguda per totes les civilitzacions anteriors— entre les coses de menjar, les coses d'usar i les coses de mirar per a convertir-les totes per igual en pures satisfaccions digestives, font immediatament d'una insatisfacció superior. El capitalisme es menja indistintament (allò que anomenem consum, servitud biològica de l'existència humana) pomes i catedrals, hamburgueses i automòbils, gelats i paisatges. Al mateix temps, aquesta in-diferència és inseparable de la il·lusió d'i-limitació: el gag mercaderia no és més que la publicitat d'un sistema que publicita l'eternitat de si mateix ; és a dir, la victòria definitiva i total sobre la naturalesa de la que, no obstant, en depèn. Aquesta il·lusió imperial d'immortalitat és alhora vel i motor de la destrucció irreversible del planeta i de tots els seus recursos ; aquesta il·lusió d'immortalitat —per dir-ho així— mata ; aquesta il·lusió d'immortalitat amenaça per igual el món natural i el món cultural, que només pot superar el primer sostenint-s'hi.
( 2) La cultura pot ser també concebuda com un dels ordres concrets de la diferència antropològica, aquell que reuneix en un lloc social separat (per a la producció i per al gaudi) un conjunt d'obres (artístiques, arquitectòniques, musicals, literàries), orientades a establir simultàniament un temps més llarg que la vida d'un home i un espai compartit per tots els homes. És precisament el lloc de les meravelles o coses de mirar (amb els ulls o amb la ment), que en la nostra tradició occidental ha estat quasi enterament identificat amb el que anomenem alta cultura. Doncs bé, la dissolució de tots els ordres de l'existència en el gag quotidià del consum accelerat e ininterromput de mercaderies no respecta tampoc el temps llarg del objectes culturals. La privatització de les llavors, del color blau dels güipiles guatemaltecs, de les postures de Ioga —tal i com denunciava fa poc el govern de l'Índia— amenaça amb afectar també el Partenó o el Colisseu de Roma, la gestió del qual s'ha proposat que es confiï a una empresa privada ; i abat sota la seva lògica hilarant els llibres, els monuments i els museus. No hi ha res etern sota el capitalisme, tret de la seva pròpia capacitat per a destruir i reproduir-se. La necessitat subjectiva d'imitar la mercaderia per part d'un cos exposat a l'envelliment i a la mort ha convertit el negoci de la cosmètica i la cirurgia estètica en el sector econòmic més rendible després de de les armes i el de les drogues: el propi cos ha d'oferir-se com un gag sempre nou en una societat en la que cal escollir entre ser consumit o ser menyspreat. El diari espanyol El País resumia molt bé l'assumpte el 13 de març de 2005 en un reportatge sobre la cirurgia estètica titulat “Bisturí para todos”, dedicat a “homes que no volen perdre oportunitats laborals per unes ulleres”. Però, i Las Meninas de Velázquez? I la Maja Desnuda de Goya? El problema de las Meninas és que no es poden millorar, no necessiten rejuvenir, no es poden “renovar”: són sempre iguals a si mateixes i el seu valor consisteix precisament en què ho siguin sent per damunt de modes i tendències. Per això la pàgina web Marketing para Museos, dirigida per María Rosario Sanguinetti, explica per exemple com convertir el museu en un supermercat entre les mercaderies del qual —una més al costat de les postals, els llibres i els sandwich de la cafeteria— es trobarà també la resistent obra clàssica, que caldrà vendre com a nova cada cert temps per a què la disminució de públic-mercaderia no acabi perjudicant el negoci. Llegint els consells d'aquesta pàgina, els espanyols podem deduir que la major part de les restauracions de quadres del Museu del Prado aquests darrers anys, sospitosament freqüents, són en realitat estratègies de màrqueting destinades a convertir en gag visual el relat laboriós del que depèn la comprensió de Velázquez o de Goya. Cossos i quadres, restaurats per igual, desapareixen en l'horitzó indiferent de la digestió.
(3 ) La cultura defineix també un conjunt de valors, creences i regles idiosincràtiques (la paideia d'un grup social) per oposició a les d'altres grups o comunitats humanes. Es parla així de cultura francesa o cultura occidental o de cultura islàmica, tot i que cada cop és més gran la tendència a substituir aquest terme pel de civilització, les prestacions ideològiques del qual són més clares ; així, per exemple, la cultura occidental seria una civilització, mentre que la cultura islàmica seria més aviat una cultura antropològica. El pas —potser no inevitable, però sí històricament freqüent— del primer al tercer concepte de cultura, i les confusions a les que es presta, ve il·lustrada per la pròpia evolució etimològica de la paraula: l'arrel llatina colere (habitar i cultivar, el gran salt endavant de l'home neolític) dóna lloc a la paraula colon, d'on deriva colonialisme, la pràctica violenta del que va a habitar i cultivar la terra d'altri i alhora a imposar-li les seves creences i valors. A mesura que naturalesa ofereix menys resistència a la “nostra” cultura, les altres cultures ocupen el lloc de la naturalesa. També en aquest sentit el capitalisme ha demostrat tot el seu poder de destrucció. Si hi ha algun perill en identificar teòricament diversitat biològica i diversitat cultural (perquè les cultures no són ecosistemes en el que, per exemple, l'ablació del clítoris, la persecució de les “bruixes” o el linxament siguin necessaris per a la reproducció del conjunt), la pròpia in-diferència mercantil que s'apropia i redueix la varietat natural, s'apropia i redueix també la varietat cultural: des de les llavors —un dels grans invents de l'home— fins a la música, la plurilocalitat cultural va cedint terreny a una monotonia industrial en colors que necessita, a més, justificar teològicament la seva agressió anomenant una vegada i una altra precisament allò que destrueix: la civilització. La capacitat del capitalisme per a produir mercaderies —coses falses— és inversament proporcional a la seva capacitat per a produir relacions concretes. El mateix moviment amb el que creiem defensar la cultura estatunitenca o la cultura occidental destrueix la possibilitat de contractes identitaris entre els homes i entre els pobles i, en conseqüència, la possibilitat mateixa de tota diferència cultural.
(4 ) Tenim finalment el concepte de cultura com oposat a ignorància, és a dir, com les condicions materials i mentals d'un accés vertical descendent a la pròpia tradició (memòria), un accés horitzontal a l'existència dels altres (imaginació) i un accés vertical ascendent a la comunitat invisible dels homes i les coses (pensament). Aquest triple accés, desigualment explorat per les diferents societats, sembla avui paradoxalment bloquejat per la possibilitat tecnològica, sense precedents, d'emmagatzemar dades, fabricar imatges i universalitzar conceptes. En aquest sentit, el capitalisme opera sempre en el marc més utòpicament radical que pugui representar-se. Apunta sempre, i sempre amb un èxit molt dolorós, a la quadratura del cercle: vol que hi hagi cada cop més mercaderies i cada cop menys coses ; vol que hi hagi cada cop més imatges i menys imaginació ; vol que hi hagi cada vegada més llibres i menys lectors ; vol que hi hagi cada vegada més arxius i menys memòria. Aquesta contradicció cultural, inscrita en l'arrel material del capitalisme, només pot conduir —tret d'una intervenció revolucionària— o a la destrucció de la cultura o a la destrucció de la pròpia humanitat.
En aquesta breu intervenció no tinc temps sinó per a plantejar la qüestió ; és a dir, per a convidar a reflexionar sobre la manera en què aquests quatre conceptes de cultura sobreviuen — i conviuen— sota l'agressió sense precedents d'un règim de producció econòmica i de constitució social “idealista” (en el sentit d'Eagleton) que sembla haver triomfat definitivament sobre la Natura —materialment i filosòfica— i en el que sobrehumanitat i prehumanitat es confonen sobre l'horitzó de la renovació accelerada de les mercaderies, “la reproductibilitat tècnica de la vida” (per a dir-ho com De Carolis) i la guerra permanent amb mitjans incontrolables. El que des dels anys cinquanta el filòsof alemany Gunther Anders va anomenar desnivell prometeic, respecte de la tecnologia però també respecte de l'aparell íntegre de les relacions socials, condueix a una mena de catàstrofe de les representacions, a l'esfondrament definitiu de la nostra capacitat de representar. D'una altra manera, aquesta disolució de les representacions en el temps continu del gag pur és el que un altre filòsof, aquest cop francès, Bernard Stiegler, ha anomenat misèria simbòlica per a referir-se a l'erosió estructural (que ell interpreta sobretot en clau tecnològica) de la nostra capacitat per a establir vincles o contractes a través de dipòsits o objectes materials inscrits en un espai comú. Per a Stiegler, aquesta erosió indueix el col·lapse del principi d'individuació mateix, així com d'aquell narcisisme primordial que determina que un no pugui estimar-se a si mateix sinó a través d'una instància comuna o col·lectiva, d'una comunitat social, política i cultural elaborada mitjançant una acció compartida. El que queda és el que jo anomeno el jo a l'època de la seva reproductibilitat tecnològica, una inflació d'egos estereotipats connectats per separat, com en una hemodiàlisi venenosa, a la mateixa duració privada, privatitzada, mercantilitzada ; connectats d'esquenes al mateix gag, fastiguejats i necessitats d'aquesta inacabable digestió. Cap imatge pot rendir comptes millor d'aquest destí que la que m'ha proporcionat la cabina de l'avió en què he arribat a Cuba o que m'evocava aquella altra, forjada per Plató fa 2400 anys, del conegut mite de la Caverna. He viatjat, sí, en un d'aquells avions nois en els que cada seient té la seva pròpia pantalla de televisió i en la que, per tant, ni tan sols cal alçar el cap —amb el perill d'una trobada o d'una conversa— per a entotsolar-se en la passivitat temporal generalitzada. La tecnologia ha permès també personalitzar l'abandonament d'un mateix, individualitzar les vies de perdre's en l'estereotip buit de la separació comuna. Aquesta és la imatge del món que jo veia des de la part de darrere de la cabina de l'avió: la d'una fila d'homes, uns darrere dels altres, que s'estan donant l'esquena... i damunt l'esquena de cadascun d'ells, on se li ha incrustat una pantalla, el que hi ha al darrere està veient un gag.
Ni tan sols cal propaganda. El capitalisme és materialment un nihilisme. Un filòsof xinès contemporani de Sòcrates (Xen-Ti) va exposar fa molts segles la paradoxa de l'individualisme extrem: “no sacrificaré un sol cabell del meu cap encara que en depengui la salvació de tot l'univers”. Sota el domini capitalista del gag, la mateixa paradoxa adopta avui aquesta nova formulació: “no m'importa gens que sobrevingui l'apocalipsi mentre pugui veure'l per televisió”.
.
Article original: Cultura i nihilismo: el gag de las Torres Gemelas
